- IL ROGO DEI LIBRI (60x120 cm)

Il libro è un ricettacolo di memoria. Scrive il grande poeta Stéphane Mallarmé che il mondo esiste per giustificare l’esistenza del libro. Il libro è un tabernacolo prezioso di invenzione, testimonianza, diletto. I nazisti bruciarono i libri nelle piazze. Bruciando la pagina scritta essi intendevano cancellare la storia, distruggere quella che chiamavano arte degenerata e che era invece creazione, avanguardia, vita. Bruciando i testi dei pensatori liberali, cattolici e marxisti, i romanzi di Zola e quelli di Dostoewskij essi volevano azzerare la memoria di civiltà culturalmente ricche e prolifiche - compresa quella tedesca. Distruggendo i testi di filosofia volevano azzerare il percorso variegato e profondo prodotto dal pensiero dell’uomo.
Nella Germania del Reich Millenario la sola Legge vigente sarebbe stata la dottrina nazista, una congerie di violenza e pseudo esoterismo la cui fiamma evocata per distruggere è immersa in un micro universo nero i cui bagliori nascono da una tenebra infetta e ad essa sono destinati a tornare.
Un universo agghiacciante già profetizzato nelle opere di Munch, in quelle di Ensor e imposte al mondo dai grandi visionari dell’Espressionismo. L’umanità intera avrebbe dovuto piegarsi all’ordine nero. Qualsiasi timida deviazione o diversità o opposizione sarebbero state ridotte in cenere. Lo abbiamo visto: cominciarono con i libri, finirono per bruciare gli uomini, i “diversi”, gli ebrei.
Il Rogo dei Libri è un’enorme pergamena listata di nero in cui si intuiscono, tra fiamme e bruciature, le copertine di alcuni testi della cosiddetta arte giudaico-comunista. Ma nella parte inferiore del quadro la trama nera viene attraversata, suo malgrado, da un elemento colorato che sfugge così alla distruzione. E’ il punto morto della persecuzione e poi dello sterminio, l’anello che non tiene.

- LA FUGA DEI MUSICISTI DALLA GERMANIA NAZISTA (40x60 cm)

- LA FUGA DEGLI SCRITTORI DALLA GERMANIA NAZISTA (80x80 cm)

- LA FUGA DEI PITTORI DALLA GERMANIA NAZISTA (50x70 cm)

Mentre l’ideologia nazista attecchiva come una mala pianta in tutta la Germania, furono molti gli scrittori, i musicisti e i pittori che decisero di lasciare il suolo tedesco e di emigrare. Per gli artisti, per i pensatori, per gli ispiratori delle grandi avanguardie del Novecento l’aria in Germania si era fatta irrespirabile. Le loro scuole venivano chiuse da un giorno all’altro e presto non vi sarebbe stato più spazio per la creatività al di fuori della ridondante e autocelebrativa “arte nazionalsocialista”. Gli artisti che non se ne andarono vennero messi nelle condizioni di non poter più lavorare e furono poi deportati o sparirono nel nulla.
Il trittico assume in sé elementi del romanticismo tedesco (scrittori): il testo del Faust, la dannazione in versi messa in musica da Schumann ed erede dei testi di Johann Spies e di Goethe; il pentagramma (musicisti), con le note e le parole della contemporanea “Domenica delle salme” di Fabrizio De Andrè, osserva e riassume il mondo odierno scoprendovi gli elementi della dittatura, del lager che ritornano con le fattezze di una scimmia che balla la polka sopra le rovine del muro di Berlino. I colori e le forme (pittori) rimandano a quelli creati ed insegnati alla scuola tedesca del Bauhaus, chiusa dai nazisti, in cui crebbero maestri quali Klee e Kandinskij.
Al centro di tutte e tre le opere è situata la fotocopia di un fotogramma che ritrae un momento del cosiddetto Congresso Nazionalsocialista di Vienna.

- LA NOTTE DEI CRISTALLI (60x100 cm)

La notte del 9 novembre 1938 in Germania 267 sinagoghe e luoghi di culto vennero dati alle fiamme; migliaia di negozi, imprese, abitazioni di ebrei distrutti. Morti, feriti, deportati. Si può far risalire alla Notte dei Cristalli l’inizio fisico della distruzione degli ebrei d’Europa. Il tintinnio dei vetri infranti fece da sottofondo ai pestaggi, agli arresti e ai linciaggi dei giudei che da quella notte non ebbero più pace.
Nell’opera porte, pertugi e finestre in pezzi costrette da una struttura che occupa tutto lo spazio della tela, mettono in risalto il fotogramma che ritrae Hitler mentre, durante uno degli oceanici raduni del terzo Reich, stringe amorevolmente la mano ad un alto prelato cattolico – che contraccambia compiaciuto. Le loro facce, perché di volti è arduo parlare, sono state dipinte di verde: due mostri che si spartiscono il potere stipulando un patto di sangue sotto la svastica.

- L’ORCO ADOLFO VEDE ED ESIGE LA “SOLUZIONE FINALE DEL PROBLEMA EBRAICO IN EUROPA”
(45x65 cm)

Il ritratto di Adolf Hitler è un volto grottesco situato in un locale di cui si intravedono prospettiva e dimensioni; esso è come un pezzo di carne pendente dal gancio di una macelleria che però confonde la vista poiché si stempera in grumi e vapori rossoblu intorno agli occhi dell’orco che guardano lontano invocando lo sterminio.
Le orecchie sono altrettanti occhi che osservano; un altro occhio è posizionato in basso a destra: appare staccato dalla testa del Führer, indipendente – una sorta di bubbone-satellite prodotto e liberato dal mostro stesso e pronto a prendere il volo per spiare altrove. La bocca mostruosa è incomprensibile e disgustosa in quanto è stata realizzata utilizzando il fotogramma delle mani del dittatore colte mentre si congiungono dall’indice al pollice allargandosi al centro: episodio di quella gestualità teatrale molto cara a Hitler e di cui egli si serviva per dare più peso alle parole durante i comizi. Una cicatrice-lampo scarlatta sormonta lo spazio soprastante la fronte del cancelliere. Da essa sembra provenire il nervoso gancio giallo-nero incarnato nel sopracciglio sinistro che sorregge l’intera grottesca maschera.
L’opera è un omaggio a Francis Bacon e alla sua premiata macelleria.

- VITA NEL GHETTO (50x70 cm)

Comunque la si pensi, e nonostante tutto, il ghetto è vita. E’ ancora vita: difficoltosa, umiliante, a tratti veramente infernale - ma comunque vita, ci è stato raccontato.
Il dipinto si serve di pesi e misure geometriche appena abbozzate, di contasti e velature per descrivere la varie tensioni che regolavano l’esistenza nel ghetto. Ma su tutte le forme astratte si staglia decisa la figura del gatto, una presenza sognante ma inquietante. E’ quella di un amico fedele che non si allontana ma che mostra tutta la sua preoccupazione dietro la tranquilla postura di una Sfinge che non mostra le zampe e guarda di lato, dritto negli occhi, colui che vuole indagare l’enigma. Sì. Perché gli ebrei sostenevano che la vita nel ghetto, comunque, era vita. Essi sapevano, dunque, cosa si stava per abbattere sopra le loro vite? Lo intuivano? E’ un enigma, appunto, che non è ancora stato completamente sciolto.

- LIQUIDAZIONE DEL GHETTO (100x120 cm)

La soluzione finale viene ratificata a Wannsee, Berlino, e il protocollo di delibera porta la data del 20 gennaio 1942. Ma cosa intendevano esattamente i nazisti per “Soluzione Finale del Problema Ebraico in Europa”? Ascoltiamo Himmler parlare ai gruppi dirigenti delle SS il 4 ottobre 1943 a Poznan: «Vorrei, con tutta sincerità, porre qui davanti a voi una domanda molto seria. Tra di noi dobbiamo discuterne con molta franchezza, ma ufficialmente non ne parleremo mai... Sto riferendomi all’evacuazione degli ebrei, alla loro eliminazione. Sterminiamo gli ebrei – proclama ognuno dei nostri membri. Questo è assolutamente chiaro, è nei nostri programmi. Noi giustizieremo gli ebrei, li annienteremo.» Iniziano dunque le deportazioni di massa e, come veniva detto nel burocratese nazista, gli stessi ghetti sono “liquidati” e le persone che li abitano deportate nei campi di sterminio.
L’opera è apocalittica nelle forme e nei colori, particolarmente cupa ma dotata di movimento: un turbine, un uragano che si addensa in alcune zone, in altre si scatena. Strutture architettoniche in evidenza o appena accennate crollano o si disfano; finestre e porte si intuiscono o sprofondano e la devastazione è ovunque: nel suolo che si spacca e mostra la terra attraversata da venature irregolari, nel cielo che si rovescia e si incendia e in alcuni tratti sembra ghiacciarsi. Triangoli colorati fluttuanti nell’aria - dipinti con colori differenti - rimandano a quei simboli che saranno poi imposti ai detenuti e cuciti sulle loro casacche per indicarne l’etnia, la religione, la razza, il credo politico.
Alla base del quadro, lungo tutta la sua larghezza, stelle di David con l’iscrizione Jude sono sistemate ordinatamente una accanto all’altra, quasi a voler sostenere il peso di ciò che sta accadendo sopra e intorno ad esse. Non ci sarà mai più un luogo - anche mentale - dove nascondersi, riposarsi tra amici e parenti, svolgere piccoli commerci,. pregare insieme - vivere insomma. La liquidazione del ghetto coincide con la fine di ogni intimità.
La lunga notte evocata e narrata da Eli Wiesel sta scendendo. E’ già qui.

- ROTAIE, VAGONI NELLA NEVE (60x80 cm)

La deportazione degli ebrei d’Europa è resa possibile grazie alla “disponibilità” delle ferrovie statali, servite e organizzate dall’Agenzia di Viaggi dell’Europa Occidentale che, per dirla con le parole dello storico Raul Hilberg, “mandava gli ebrei nelle camere a gas o i turisti alla loro villeggiatura preferita”. Era lo stesso ufficio che si occupava di entrambi i trasporti, e anche la fatturazione era la medesima. Gli ebrei inoltre dovevano pagarsi il viaggio in quanto il Reich millenario non stanziava alcun fondo per la Soluzione Finale. Solo i bambini ad di sotto dei quattro anni venivano trasportati (e poi gassati) gratuitamente. A seconda della provenienza dei trasporti, i viaggi in treno potevano durare giorni e giorni, a volte anche due, tre settimane. I vagoni bestiame in cui erano stipati i deportati venivano chiusi con i catenacci e aperti solo quando il convoglio era giunto a destinazione. Durante il tragitto non v’era né cibo né acqua per nessuno. Bambini e vecchi sovente vi morivano e tutti i bisogni dovevano essere espletati in quelle condizioni disumane.
L’opera, volutamente molto astratta e quasi monocroma, vuole interpretare il vuoto che avvolgeva l’ultimo viaggio dei deportati. Vi si intuiscono binari e rotaie e forme in rilievo che sono come tante piccole celle: ogni cella, ogni cellula rappresentano un individuo ingoiato da un grande nulla terrificante impensabile, indescrivibile. La neve, non più candida e rassicurante bensì immonda e sfuggente, assedia il convoglio. Essa è un ulteriore gelo, una piaga liquida e fredda che ha il colore della terra appena smossa dopo che si è scavata la fossa.

- SE QUESTO È UN UOMO (60x100 cm)

Dedicato a Primo Levi, il quadro è la metafora visiva della vita nel campo per i “fortunati” che vi potevano lavorare almeno per qualche settimana o mese, cioè quelli che avevano passato la prima selezione senza finire subito in gas. Durante la Soluzione Finale furono solo il 10-15% dei deportati.
Il dipinto consta di un immagine unica, moltiplicata e colorata diversamente – anche qui ritroviamo i colori attribuiti alle differenti categorie di detenuti così come li avevano ideati i nazisti – che rappresenta un gruppo di internati che cammina di spalle verso il massacrante lavoro quotidiano ad Auschwitz. E’ una foto d’epoca scattata dai nazisti, la stessa riportata sulla prima edizione italiana del libro di Levi. Il piccolo gruppo di uomini – la cui immagine si moltiplica sulla sinistra del quadro e a mano a mano che avanza verso destra si riduce al fotogramma di un gruppo solo – è inghiottito dalla spirale-filo-spinato che lo risucchia nella zona rossa alla base del dipinto. Il cammino dell’uomo-lager verso l’annientamento è quello di un automa stanco: una sorta di Golèm sconfitto senza più alcuna volontà di reagire, ma con la sola residua forza di sopravvivere un giorno, un ora in più.
Le persone vestite di stracci che camminano dalle baracche al posto di lavoro e viceversa, sembrano muoversi al ritmo di una danza di morte che ogni giorno, ad ogni ora, chiede l’eliminazione di questo o quel partecipante per nutrirsi di esso e continuare così a riprodursi. Anche loro, i lavoratori del lager, quelli che già sanno cosa accade là in fondo dove si alza il nauseante fumo dolciastro, varcheranno la porta della camera a gas inebetiti e sfiancati. La maggior parte di essi infatti si reggerà ancora in piedi solo perché pregna di morte e indifferente nel rendere l’anima. A quel punto i loro fratelli del Sonderkommando (la squadra speciale addetta a tutte la fasi dello sterminio e composta da prigionieri ebrei) non dovranno far altro che somministrare il gas e alimentare la fucina dei forni crematori.


- CASACCHE A RIGHE, SIMBOLI DIVERSI CHE SIGNIFICANO MORTE (50x70 cm)

Vagabondi, mendicanti, prostitute, borsaioli portavano sul petto un triangolo nero. Ladri briganti e assassini lo portavano verde. Rosa era quello riservato agli omosessuali. I detenuti politici erano contraddistinti da un triangolo rosso. Ai preti, ai testimoni di Geova veniva invece cucito un triangolo viola. Agli ebrei veniva imposto il triangolo giallo.
L’opera interpreta la grezza casacca a strisce che serviva come unico capo d’abbigliamento in estate e in inverno al detenuto e i vari simboli che vi venivano abbinati a seconda che il proprietario fosse un prete, un assassino, un ebreo, ecc.
I numeri e le stelle di David che si ingorgano sulla tela si affiancano alla sozzura che rimaneva impregnata nelle casacche e sono ulteriori simboli di identificazione in vista dell’usuale imminente annientamento. In tempi differenti, decisi dalle SS, ognuno di quei simboli significava, per chi lo portava addosso, la morte.

- BAMBINI IN NUVOLE DI CENERE (50x70 cm)

Una biacca spessa, quasi gelatinosa, si raccoglie al centro dell’opera. Sono le ceneri dei bambini. All’apparenza esse sono pesanti poiché numerosissime, ma di fatto leggere e innocenti: ecco che si librano nell’aria, divengono nuvole che sovrastano la planimetria del campo di Auschwitz-Birkenau, quasi volessero nascondere al cielo la carneficina che si sta normalmente consumando là sotto.
Nella parte superiore del dipinto due panni stanno a simboleggiare delle carte assorbenti macchiate di colore – reminiscenze di una scuola, di una cultura per mezzo delle quali i bambini cominciano a incontrare il mondo ma che non esiste più. Esse costringono al centro la doppia immagine di un’altra planimetria, quella di due sezioni di baracche, l’una colorata di rosa e l’altra di azzurro. Le stesse tonalità sono equamente distribuite su tutta la tela, a testimonianza del fatto che laddove vi sono bambini ci sono padri e madri, uomini e donne accomunati dallo stesso destino di morte.
Nel collage sono stati inseriti due disegni infantili: uno di mia figlia Giulia e l’altro di mio nipote Alessandro.

- L’IDEALE NAZISTA, LA REALTÀ NAZISTA (40x60 cm)

Due fotocopie trattate con il colore dominano quest’opera che non racconta alcun episodio della persecuzione e dello sterminio nazista, ma ripropone e interpreta per mezzo di un lavoro materico sulla tela, i due fotogrammi che compaiono nella copertina interna dell’opera del musicista John Zorn, Kristallnacht. A sinistra la donna tedesca idealizzata è “The Nazi ideal” di Joseph Thorak ‘Hingebung’. A destra la foto di due testimoni silenziosi, due cadaveri ritratti nel campo di Bergen-Belsen che denunciano quale sia stata poi la realtà nazista.
La colla mescolata ad una terra gialla e bianca, e lavorata manualmente, stende un tappeto intorno a queste immagini simbolo che possono apparire, diversamente, due crocifissioni.
Un tappeto rampicante invade le immagini con segni arrotondati intorno alla donna idealizzata, e si tramuta in altrettanti rami tesi intorno ai due corpi senza vita. La tensione e il contrasto tra i due soggetti/oggetti del collage è sottolineata dalla linea rossa che attraversa verticalmente tutto il quadro sull’estremo lato sinistro. Un intervento di notevole spessore materico che evidenzia l’aspetto concettuale dell’opera. Giallo rosso e nero sono le tonalità dominanti; sono colori ricorrenti in tutte le opere de “La Shoah e la Memoria” poiché sono quelli della bandiera tedesca.

- OCCULTARE, RIMUOVERE, DISTRUGGERE LE PROVE (44x95 cm)

L’Armata Rossa è alle porte di Auschwitz, occorre distruggere le prove del crimine. Così le SS si adoperano in ogni modo per cancellare la vergogna: bruciano carte, registri, certificati e fanno saltare con l’esplosivo le quattro camere e gas con annessi i forni crematori di Birkenau. Ma è inutile. Ciò che i russi troveranno nei due campi sarà sufficiente poi ad allestire un pietoso museo dello sterminio in cui un’urna colma delle ceneri dei deportati accoglie il visitatore all’ingresso del campo.
L’opera ingloba fotocopie di documenti autentici, quelli in cui venivano registrati, prima della Soluzione Finale, i nomi dei deportati e il numero con cui essi erano marchiati appena giunti al campo. La parte pittorica è stata realizzata con terre e acrilici, pennarelli e tempere. La parte superiore è magmatica e si apre in lame di nebulose profondità. Nomi, numeri e stelle di David ricorrenti si stagliano sulle fotocopie dei documenti; trame spezzate che richiamano griglie e reticolati si stendono sul collage. La confusione e la frenesia con cui vennero distrutti i documenti è rappresentata dal debordare di forme e segni che si dilatano su tutto il quadro invadendo la cornice sia con il colore che con l’impasto a collage.

- QUEL CHE RESTA DI AUSCHWITZ (50x120 cm)

Il campo è stato liberato. Del portone della morte di Birkenau si intuiscono in lontananza le vestigia; le rotaie appaiono già vecchie, scavate al centro, quasi rimosse. In primo piano la fotocopia di una foto trattata con acrilico mostra un uomo che guarda nell’obiettivo e ha sotto braccio un cartello con scritto Piazza Adolf Hitler.
La guerra è finita e nel cielo azzurro e sfinito di Birkenau una grande stella di David gialla sta prendendo forma; da essa si diparte un fascio di luce bianca che scende sul campo abbandonato. Altre lame di luce salgono a bucare l’aria circostante sino a divenire opache e a toccare la parte superiore laddove il dipinto presenta una striscia scura, una terra pregna di un liquame rossiccio. Forse quel pezzo di cielo scuro vorrebbe rinchiudersi pietoso sul desolato paesaggio sottostante. Un paesaggio dopo la battaglia, direbbe Tadeusz Borowski.
La tela presenta diverse aperture, pertugi, nascondigli: sono altrettanti sfiatatoi e osservatori in cui forse e possibile indirizzare lo sguardo per vedere “al di là” del dipinto quel che resta di Auschwitz.

- L’IMPEGNO DELLA MEMORIA, L’IPOCRISIA DELL’OBLIO (60x100 cm)

Otto fotocopie in bianco e nero ingrandite della guida del Museo Statale di Auschwitz-Birkenau (quella qui riprodotta è in ebraico), trattate con solventi e intercalate con interventi di colore acrilico giallo rosso e nero indicano il percorso alto da destra verso sinistra, e quello basso da sinistra verso destra – come lancette dell’orologio che segnano il tempo che scorre.
Esse ci chiedono di tener viva la memoria, di non lasciarci sorprendere e annichilire dall’oblio. Nell’opera infatti, l’immagine della porta della morte di Birkenau subisce ad ogni passaggio una trasfigurazione tale che la costringe, in ultimo, a scomparire nella nebbia della dimenticanza, della rimozione. Graffiti e graffi al negativo saldano le immagini l’una all’altra mentre i colori della bandiera tedesca, anch’essi graffiati, saturano gli spazi e gli interstizi in cui non dominano le immagini.

L’uomo senza memoria, senza una storia, l’uomo che desidera dimenticare, che non vuole assumersi la responsabilità dell’odioso crimine, è destinato a divenire uno schiavo e a perire nel breve tempo senza lasciare traccia di sé.

- L’ARCHIVIO E LA SHOAH (installazione) (16 m2)

Una grande svastica di cartoncino nero è appoggiata per terra. Nel centro di essa un’antica colonna di legno ottagonale. Sulla colonna è situata la Menoràh, il candeliere ebraico a sette braccia con le candele accese. Su tutti i segmenti che compongono la svastica sono stati sistemati i testi degli scrittori che hanno portato testimonianza: da Primo Levi a Tadeusz Borowski, da Hannah Arendt a Raul Hillberg, da Jean Améry a Robert Antelme e tanti altri.
L’archivio è immenso, l’archivio è la Memoria. Sbaragliata dalla forza della Memoria ricercata rinnovata ritrovata, la svastica è imprigionata: non riesce a muoversi, a sollevarsi, a nuocere di nuovo.
Scriveva Mallarmé che il mondo esiste per giustificare un libro, abbiamo osservato all’inizio del nostro viaggio. Possiamo aggiungere che il libro esiste per salvare la vita, almeno una vita, almeno la vita di chi ha trovato la forza di sopravvivere per portare testimonianza raccontando dolorosamente ciò che ha vissuto, da superstite e con tutti i sensi di colpa del caso.

Sta scritto nel Talmùd che chi salva una vita, salva l’umanità intera.

Elenco dei libri utilizzati per l’installazione:

G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz, Torino, 1998.
J. Améry, Intellettuale ad Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino, 1987.
R. Antelme, La specie umana, Einaudi, Torino, 1969.
H. Arendt, La banalità del male, Feltrinelli, Milano, 1998.
H. Arendt, L’immagine dell’inferno, Editori Riuniti, Roma, 2001.
H. Arendt, Le origini del totalitarismo, Edizioni di Comunità, Torino 1999.
L. Beccaria Rolfi, L’esile filo della memoria, Einaudi, Torino, 1996
G. Bensoussan, L’eredità di Auschwitz, Einaudi, Torino, 2002.
T. Borowski, Paesaggio dopo la battaglia, Il Quadrante ed., Torino, 1988.
E. Bruck, Signora Auschwitz, Marsilio, Venezia, 1999.
G. Corni, I ghetti di Hitler, Il Mulino, Bologna, 2001.
E. Deaglio, La banalità del bene, Feltrinelli, Milano, 1993.
F. Finzi, Varcare la soglia, ISMLEC, Lecco, 2003.
F. Folkel, La Risiera di San Sabba, Rizzoli, Milano, 2000.
G. Galli, Hitler e il nazismo magico, Rizzoli, Milano, 1989.
D. J. Goldhagen, I volonterosi carnefici di Hitler, Mondadori, Milano, 1997.
R. Hillberg, La distruzione degli ebrei d’Europa, Einaudi, Torino 1995.
R. Hillberg, Carnefici vittime spettatori. La persecuzione degli ebrei 1933-1945, Mondadori, Milano, 1994.
R. Höss, Comandante ad Auschwitz, (memoriale autobiografico del Comandante di Auschwitz), Einaudi, Torino, 1985.
Y. Katzenelson, Il canto del popolo ebraico massacrato, Giuntina, Firenze, 1995.
D. I. Kertzer, I papi contro gli ebrei, Rizzoli, Milano, 2001.
J. Kotek, P. Rigoulot, Il secolo dei campi. Detenzione, concentramento e sterminio: 1900-2000, Mondadori, Milano, 2001.
C. Lanzmann, Shoah, Bompiani, Milano, 2000.
P. Levi, Se questo è un uomo, Einaudi, Torino, 1963.
P. Levi, La tregua, Einaudi, Torino, 1963.
P. Levi, I sommersi e i salvati, Einaudi, Torino, 1982.
O. Lustig, Dizionario del Lager, La Nuova Italia, Firenze, 1996.
P. Mesnard, S. Gradowski [a cura di], Sonderkommando. Diario scritto in un crematorio di Auschwitz-Birkenau, Marsilio, Venezia, 2002.
G. Messadié, Storia dell’antisemitismo, Piemme, Casale Monferrato, 1998.
G. Moriani, Pianificazione e tecnica di un genocidio, Franco Muzzio Editore, Padova, 1996.
Museo Statale di Auschwitz-Birkenau [a cura di], The Auschwitz Poems, Oswiecim, 1999.
L. Picciotto, Il libro della memoria, Mursia, Milano, 2002.
M. Pirani, Il fascino del nazismo, Il Mulino, Bologna, 1989.
S. Romano, I falsi protocolli, TEA, Milano, 1995.
D. Rousset, L’universo concentrazionario, Baldini & Castoldi, Milano, 1997.
C. Saletti [a cura di], La voce dei sommersi. Manoscritti ritrovati di membri del Sonderkommando di Auschwitz, Marsilio, Venezia, 1999.
M. Sarfatti, Le leggi antiebraiche spiegate agli italiani di oggi, Einaudi, Torino, 2002.
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G. Sereny, In quelle tenebre, Adelphi, Milano, 1994.
G. Sereny, In lotta con la verità, Rizzoli, Milano, 1995.
G. Sereny, Germania il trauma di una nazione, Rizzoli, Milano, 2002.
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F. Sessi, Non dimenticare l’Olocausto, Rizzoli, Milano, 2002.
L. Settimelli, Dal profondo dell’inferno, Marsilio, Venezia, 2001.
W. L. Shirer, Storia del Terzo Reich, Einaudi, Torino, 1962.
W. Sofsky, L’ordine del terrore, Laterza, Bari, 1995.
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E. Wiesel, La notte, Giuntina, Firenze, 1980.
S. Wiesenthal, Giustizia, non vendetta, Mondadori, Milano, 1989.

• LA SHOAH E LA MEMORIA - Malgrate (LC), 2005
• LA SHOAH E LA MEMORIA - Giussano (MI), 2006
• LA SHOAH E LA MEMORIA - Garlate (LC), 2007